Dogmatikken dør

Musikken på vei ut av modernismen: Komponist Wolfgang Plagge har i flere år vært motstander av de modernistiske strømningene i Norges musikkmiljø. Minerva samtaler med ham om dette, og om hva som skjer med musikken nå.

Av Kristian Meisingset

– I modernismens tidsalder har altfor mange mennesker fulgt en leder mot et stup i den tro at de har vært enestående, unike helter. Det er et uhyggelig selvbedrag.
____Wolfgang Plagge ler rått. Komponist Plagge har i lang tid stått i opposisjon til ledende miljøer i musikk-Norge. Når han nå værer en begynnende seier for sitt eget musikksyn, er kanskje en sjelden synlig skadefryd legitim.
____Men til tross for at vi sitter her med Wolfgang Plagge født 1961, den gang vidunderbarn på piano, nå komponist med blant annet middelalderinspirert gregoriansk sang i trilogien Ars Nova (2002), en komponist som er vant til å selge plater i flere tusentallet, ingen vanlig affære blant samtidskomponister; og til tross for at vi befinner oss i hans hjem i beste Bærum, i et rom med klaver, noter, cd-er og vinyl, som oser av en kombinasjon av ryddighet, kontekstbevissthet og kunnskap; altså til tross for at denne rammen kunne gitt utgangspunkt for mang en interessant digresjon, skal vi gå rett på sak.

Avantgarden til makten
– Hva er problemet med modernismen, gjerne benevnt samtidsmusikken?
____Og Plagge svarer som om han har snakket om dette en gang eller to før.
____– Gjennom all kunsthistorie har vi maksimen om at kunstneren er forut for sin tid. At en kunstner gjerne skal komme med tanker som først vil forstås om en stund. Og i dette ligger en slags dramaturgi som vi finner helt tilbake til evangeliene, når Jesus sier: Det jeg gjør, det skjønner du ikke nå, men du kommer til å skjønne det om en stund. Der ligger det en profetisk komponent. Problemet med samtidsmusikken i det 20. århundre er at denne forståelse i etterkant ikke har kommet. Særlig bevegelsene etter andre verdenskrig. De har på sett og vis skilt lag fra resten av verdens utvikling.
____– Hva er årsaken til det?
____– Vel. For det første har bevegelsens sterkeste ankerpersoner erklært at alle andre, som ikke skjønner ”det riktige”, er dumme. Men – mer seriøst – det er en strukturell endring. Samtidskomponistene har i denne perioden hatt en enorm formell makt. Og dette er noe nytt. Mens avantgardistene på 16-, 17- og 1800-tallet uten unntak var pariaer som levde på kanten av noe, hadde modernistene på 50- og 60-tallet veldig stor formell makt. De kunne diktere mesteparten av det som skjedde rundt seg. De definerte riktig fra galt.
____– Hvordan kunne de miste grepet hvis de hadde all makt?
____– Du kan sammenligne det med varmluftsbobler. De har soppform og er alltid i kontakt med bakken. Men når boblen stiger høyt nok opp, mister den kontakten med bakken, mister kraften og luften blir avkjørt. Det er det samme med modernismen. Den har svevet, som et seilfly, oppå en varmluftsboble. Men nå har boblen mistet kontakten med bakken. Da faller seilflyet snart ned.
____– Hva er det som gjør at boblen, som du sier, har mistet bakkekontakten?
____– Boblen er avhengig av tilførsel av varmluft nedenfra. I musikksammenheng vil det si nye grunnerkjennelser. Hvis kunsten makter å redefinere seg og bevege seg videre, så kan den holde seg oppe. Det gjelder de aller fleste fornyelsesprosesser i kunsten. Noen sier for eksempel: ”Jammen er du sikker på at den der tritonusakkorden er farlig, er du sikker på at djevelen har laget den?” Og så tenker man: Hmm.. jeg er ikke helt sikker. Kanskje jeg skal prøve den likevel. Også videre. Da testes det etterhvert grenser både her og der, og mye tilleggsinformasjonen strømmer oppover i systemet, og man kommer lenger og lenger.
____– Og dette endret seg da avantgarden selv kom til makten?
____– Ja. De sa: ”Nå er det nok. Vi glemmer alt fra tidligere. Vi skal ikke bare oppfinne hjulet, vi skal konstruere treverket hjulet skal oppfinnes med.” Men da fikk de et problem. De laget noe ingen kjente til, så utfordringen ble å både skape, hos tilhørerne, en erkjennelse av grunnlaget for musikken, og musikken selv. Men det har de egentlig ikke tid til.

Musikk som provokasjon
– Kan du gi et eksempel på hvordan denne fremmedgjøringen, eller konstruksjonen av avstand mellom musikk og tilhørere, har skjedd i samtidsmusikken?
____– Ja, dette har skjedd helt konkret. Ta Boulez, Stockhausen og Nono når de sier at: ”Når alle musikk er lyd, er all lyd musikk.” Det blir litt sånn: ”Mor Nille er en sten.” Hvis jeg går på do og gjør mitt fornødne blir dette musikk. Da har vi et eksistensielt problem; for hva er egentlig musikk? Og å prøve å definere det er veldig interessant. Men spørsmålet er om det er riktig fremgangsmåte.
____– Hva mener du? Bør man ikke definere hva musikk er?
____– Gitt to skikkelser på Madam Tussaud. Den ene er Gadaffi, den andre er en perfekt kopi av Gadaffi. Perfekt, til minste detalj, men altså død. Og hvorfor ser du at den er død? Fordi den mangler en bestemt tilleggskomponent, nemlig liv. På samme måten er det med musikk. Musikk inneholder en bestemt komponent som ikke lar seg beskrive eller definere, men som heller ikke lar seg bortforklare. Og i mine øyne er denne komponenten nettopp dialog. Kan ikke kunsten trigge dialog, så har den tapt.
____– Trigger ikke modernistisk musikk dialog, om enn på en mindre klassisk måte?
____– For samtidsmusikken er dialog redusert til provokasjon. Og dette er veldig fascinerende. Hvis provokasjon settes som hovedkriterium for musikken, så må vi innse at provokasjonsleddet ikke lenger eksisterer når reseptormiljøet rundt, altså mottakerne, ikke lenger lar seg provosere. Da blir provokasjonsleddet borte. Og det vi ser da, er at det da er de menneskene som ikke gjør det som i utgangspunktet provoserte, som provoserer! Det er den som i dag går på scenen og skriver en Mozart-symfoni som provoserer miljøet.

Musikk uten mening
Plagge mener at mangelen på meningselementet, dialogelementet, faktisk er destruktivt.
____– Det er mange klangkunstnere som i kortere perioder sier: ”Ja, men det er jo meningen at det ikke skal kommunisere.” Men det er en form for virkelighetsflukt. At man later som om musikken man lager eller lyden man lager egentlig bare er myntet på en selv, det gir så lite tilfredsstillelse at før eller siden så er den livsmodellen faktisk selvødeleggende. Man forsøker å fortelle hverandre at det ikke spiller noen rolle om det kommer mennesker på konsertene. Men disse komponistene blir altså bitre, triste og leie mennesker, som til og med, noen av dem, tar sine egne liv. Det må jo komme av at de faktisk på et eller annet tidspunkt savner kontakten med folk. Og selvfølgelig gjør de det.
____– Hva er det som skjer nå? Fokuserer man mer på at folk vil ha mening?
____– Jeg tror egentlig folk alltid vil ha mening. Men det er bare det at noen ganger er det lov å si det, og andre ganger er det ikke lov. Det har vært personer på ytterste avantgardistiske fløy som føler seg angrepet av alt som ikke låter som en selv. Det handler om en utrolig mangel på selvtillit. Jeg forstår fortsatt ikke argumentet at det å spille musikk som ikke ligger på hovedlinjen innenfor den avantgardistiske bevegelsen er ulovlig og feil, at det skal være forbundet med en viss form for yrkesforbud, slik det har gjort, også i Norge. Det er en form for kulturmarxisme jeg trodde vi var ferdige med.
____– Du sier dette handler om dårlig selvtillit. Hva mener du?
____– Man er redd for å gå på trynet igjen, når det gjelder å bli hørt. Argumentet om at ingen andre enn oss skal ha glede av musikken, er i utgangspunktet løgn. Det er klart det er sterkt å beskylde en kunstgren for løgn. Men dette handler om dens disipler. Det er lett å ty til løgn når man er redd for at argumentene ikke holder. Og derfor er det skremmende at man søker et isme-element hvor poenget er å være like. Å være ens er ikke det samme som å bli like. Å være enige om en struktur er ikke det samme som at menneskene innenfor strukturen skal være like. Men det er det som veldig ofte skjer. Og det er i uhyggelig grad skjedd i modernismen, som er første gangen et globaliseringsprinsipp har brutt gjennom i en tanke.

Atonal musikk
Vi må ha mer kjøtt på benet. Hva er det, mer musikkteknisk, komponist og musikkelsker Plagge klandrer samtidsmusikken for å ha gjort med musikken?
____– Hva var det avantgarden gjorde galt med musikken? Førte det at musikken ble gjort atonal, med tolvtoneskalaen av den østerikske komponisten Arnold Schönberg rundt 1910, til at man da fikk en teoretisering?
____– Kanskje det. Skjønt jeg vil nok hevde at også det å sette musikken i et formelt gitter, slik det ble gjordt i barokken, var en form for teoretisering. Et eksempel er Johan Sebastian Bachs fuger. Men atonalitet er et vesentlig element. Hvis du fratar musikken en av dens tre-fire formelle grunnpilarer, en av dem tonalitet, må du ha forbasket gode kort for å holde byggverket oppe.
____Men Plagge mener ikke at atonalitet i seg selv er et hoveproblem:
____– Atonalitet. Det finnes bare et eneste atonalt verk jeg kjenner: 4:33 (1952) av den amerikanske komponisten John Cage. Det er nemlig ikke en eneste tone, så du hører ingenting. Rent begrepsmessig vil atonalt si å avskaffe tonene generelt. Men det man vanligvis snakker om når man sier atonalt er at man gir avkall på det sykliske gitteret tolv toner, og bruker dem tilsynelatende tilfeldig innenfor et ikke-basert system. Og ikke bare det, men at man også for eksempel gjerne river opp andre metriske strukturer. Men det er ikke noen sak å lage et tonalt verk med en atonal tonerekke. Men da må andre faktorer, for eksempel det rent rytmiske gjentakelsesfenomenet, brukes til å skape en innstilling hos lytteren om at noe går igjen og igjen og igjen. Resultatet vil bli et veldig fascinerende tonalt mønster med en atonal rekke.
____– Når problemet ikke er atonaliteten, hva er det da?
____– Problemet kommer om man samtidig river opp de andre grunnpilarene: Struktur, altså form eller rytme, og mening. For eksempel når man abstraherer den meningen lyden får. Hvis man vil gjengi lyden av en katt, og en trombone sier ”mjaauu”, så skjønner du det. Men hvis du i stedet sier at lyden for katt skal spilles av en tromme: ”donk”, bør du ha en tilleggsinformasjon som sier at dette var en katt. Selve begrepet assosiasjon er abstrahert. Det er avskaffelsen av assosiasjonsleddet, det rytmiske leddet og det tonale leddet på en gang, som gjør at man mister fotfestet i et tonalt bilde.

Overdose sukker og massedrap
– Hva var årsakene til at avantgarden endret musikken på denne måten?
____– Det er kanskje to hovedårsaker til det. Først den musikkhistoriske utviklingen rundt århundreskiftet. Man ville gjøre opprør mot den sukkersøte og veldig overlessede musikken på slutten av 1800-tallet. De orket ikke mer. Ta for eksempel Schönberg. Noe av det siste han gjorde innenfor den tonale virksomheten var å skrive Gurre-lieder (1901-11). Et gigantisk verk som bygger på eventyret om Kong Gurre, alvekongen. Og det er typisk for senromantikken; folk blir mer og mer overstimulerte, mer og mer matleie, slik at innholdet rent dramaturgisk blir mindre og mindre interessant, og verktøyene man bruker for å skildre blir mer og mer omfattende. Et annet eksempel er Alexander Nikolajewitsch Skrjabin Mysterium (1915), et verk som skulle spilles ved foten av Himalaya, som skulle vare en uke, og som skulle gjøre at alle som hørte verket for tid og evighet ikke lenger ville tenke på krig. Ok. Du må bare tenke: Du store verden, det er ikke noe gæærnt med selvbildet i hvert fall.
____– Hvem var det som foretok dreiningen vekk fra romantikken, hva gjorde de?
____– Den tyske komponisten Johannes Brahms gjorde noe vesentlig på 1870-tallet. Som dirigent i Wienerfilharmonien begynner han å spille mer gammel, klassisk musikk. Dette var fordi han ville vekk fra den klamme høyromanitikken og senromantikken som meldte seg på slutten av 1870- og 80-årene. Han så den komme, og han ville tilbake til en mye renere, mer renlinjet og klarere form for kunst. Det synes jeg ikke er noe merkelig. Det skjønner jeg. Et annet, senere, men fascinerende eksempel er Rosenkavaleren (1911) av Richard Strauss. Det slutter, etter en veldig vakker, meget romantisk tersett, med at en fyr bare løper over scenen og blåser ut lyset. Phuiii. Hele romantikken vekke med et pust. Så selv for Strauss, en meget romantisk person, var dette the point of no return.
____Den andre viktige årsaken Plagge viser til er krigene i det 20. århundret.
____– Det er bare det 20. århundre som kan vise til to verdenskriger med så uhyggelig mange drepte. Og det er også det første århundet som har kunnet bringe nyheten om menneskelig lidelse direkte til mange andre mennesker. En begynnende globalisering ser vi jo allerede med maskintelegrafens komme på 1840- og 50-tallet. Folk får en direkte kontakt med totalitære regimer, deres komme og deres forsvinning i blod. Hundrevis av millioner mennesker har omkommet voldelig. Det er klart at slikt skaper fryktelige rystelser, fryktelige traumer, også i kunsten.
____Alle kjenner den tyske filosof og modernist Theodor W. Adornos utsagn om at: ”Å skrive dikt etter Auschwitz er barbarisk.” Er ikke dette noe kunsten skal ta inn over seg?
____– Er det ikke forståelig at traumet gir en frykt for å bygge struktur, en frykt for mening. Eller, med andre ord: En frykt for noe nytt totalitært?
____– Jo. Men før eller siden legger bølgene seg, både på godt og vondt. Noen skriker opp og sier: ”Ja, men det er ikke lov å glemme.” Men det handler ikke om det. Det handler snarere om å innse at man faktisk skal leve videre. Det er veldig riktig, fantastisk og veldig flott at man opprettholder minnet om skrekkhandlinger. Men hvis vi bare skal tenke på dem kommer vi til å størkne i vår egen sorg og i vår egen mangel på struktur, sitte i en slagghaug og snuse opp alle de vonde luktene av stank, lik og død, og da kommer vi faktisk ikke videre.
____Her begynner Plagge å legge tyngde i ordene. Etterhvert slår han også i bordet.
____– Så vi er nødt til, før eller siden, å si: Ok, dette var forferdelig, dette skal vi lære av, men vi må komme videre.

Muren og dogmatikkens fall
Når Plagge værer at avantgarden og modernistenes posisjon svekkes i dag, trekker han også en parallell til samfunnsutviklingen.
____– Jeg vil si at visse dogmatiske fenomener både innen kulturpolitikk og vanlig politikk har ramlet mye raskere sammen på 80-90-tallet enn vi hadde kunnet forutse.
____– Tenker du på murens fall?
____– Nettopp. Det var ingen som ventet at Sovjetunionen skulle kollapse så totalt, så fort. Og at et dogmatisk system var så råttent innvendig, at det bare...
____Her lager Plagge lyden *poff* med munnen.
____– ... kollapset innenfra, det tror jeg faktisk er noe som kjennetegner dogmatikk generelt. Før eller siden vil nemlig det dogmatiske skallet ikke lenger holde. Når alt har råtnet innenfra, og folk bare sier: Jeg gjør sånn fordi det skal være sånn. Før eller siden kommer den lille gutten: Jammen han er jo naken, jo. Og så: *poff*, så detter hele dritten sammen på et øyeblikk. Og selve dette fenomenet: Dogmatikk uthult innenfra – *poff* – faller sammen; det tror jeg var veldig viktig.
____Det er her Plagge ler rått etter å ha sagt det vi også har sitert innledningsvis:
____– I modernismens tidsalder har altfor mange mennesker fulgt en leder mot et stup i den tro at de har vært enestående, unike helter. Det er et uhyggelig selvbedrag.
____Og videre:
____– Mesterparten av den kvalme eller litt vamle formen for modernisme vi har opplevd i Vesten, har vært et flertallsfenomen. Altså: Vi følger de vi vet er kule nok – det er der penga er – dit går vi. Vi driter i om folk hører på, vi synes det er mye viktigere at vi faktisk tjener penger – og vi kaller det en kunstretning.
____– Men de siste par årene har dette endret seg?
____– Ja, det har endret seg drastisk. Og det har vært veldig artig å se hvor fort det har gått.
____Plagge smiler.

Modernismens status i Norge
Men nå har vi fått nok av det generelle. Hva er statusen for modernismen i Norge?
____– Vårt inntrykk er at mange av maktens høyder i musikklivet fortsatt er besatt av modernistene. Stemmer det?
____– Det er helt klart. Men modernismen er definitivt iferd med å falme nå. Også innenfor institusjonene begynte en endring ellerede like før årtusenskiftet. Det er det flere grunner til. En er musikerne. Både profesjonelle og amatører lar seg ikke lenger bare avspise med at: ”Nå skal dere være kloke på meg, jeg vet nemlig hva som er riktig.” De er interessert i å faktisk ha en kommunikasjonsglede ut av å spille musikk. Hvis de ikke har det, så gidder de ikke spille.
____Dernest trekker Plagge en parallell til flere europeiske land.
____– Det er kanskje Tyskland som henger mest etter i øyeblikket, der er avantgarde-miljøene fortsatt ganske sterke. I resten av verden, England, Frankrike, USA, Russland, mesteparten av Europa, og ikke minst Skandinavia, er det en klar dreining mot å problematisere modernisme som et svar på alle problemer. Også i Norge er det klare dreininger, veldig klare dreininger, i retning av et språk som igjen kommuniserer.
Han mener synes utviklingen først og fremst er er påfallende innenfor orkesterkunsten.
____– En del yngre komponister forlater bevisst modernistisk dogmatisme. Dogmatikken er på mange måter død. Det er interessant å se at veldig mange av de sterke modernistene som sitter i sentrale posisjoner i kunstlivet nå, har elever som handler på tvers av sine mesteres levesett, råd og vink.

Komponistforeningen og ULTIMA
– Hvordan ser man utviklingen konkret i institusjonene?
____– Se for eksempel på musikkmiljøene rundt Norsk Komponistforening, interesseorganisasjonen for norske komponister. Der har det vært en svært gledelig utvikling de siste par årene. Det er en ganske ung prosess, så man kan ikke klart og tydelig si at sånn eller sånn kommer det til å gå. Frem til nylig fungerte Komponistforeningen som et slags moralpoliti, og sa: ”Det er lov, det er ikke lov.” Eller: ”Du får støtte, for du gjør sånn som vi sier, du får ikke støtte, for du gjør ikke sånn som vi sier.” Når man kommer dit, da er man i en meget, meget farlig utvikling. Og den har man vært i ganske lenge.
____Plagge gir ære til Komponistforeningens nye sjef, Asbjørn Schaathun.
____– Han har selv sine ben innenfor et modernistisk tonespråk, men har vist seg å være en meget vidsynt person. Komponistforeningen er åpnet til et forum for andre tanker enn bare de ortodokse, modernistiske tankene. Han er en person som virkelig har vist at det går an å tenke på flere ting samtidig.
____– Ellers er det ganske forbløffende ting som skjer i miljøet rundt ULTIMA, Oslos samtidsmusikkfestival. Det som ble gjort der for syv-åtte år siden var håpløst. Det skulle fremstå som en samtidsmusikkfestival, men synliggjorde bare en liten del av samtidsmusikken. Det er vanskelig å vite hvem som har æren, men hele den daglige ledelsen viser en helt annen åpenhet i dag.
____Han mener at det også i miljøet rundt Norges Musikkhøyskole er store ting på gang, med en sterkere form for differensiering. Og at noe er i ferd med å skje, som vi som står utenfor systemet kanskje ville sett på som en selvfølge, men som kan minne om noe av den indrejustisen som har blitt, og blir, praktisert i det norske kulturlivet:
____– Man begynner å få langt større syn for kunstnerisk kvalitet, snarere enn partitilhørighet.

Publisert i Minerva #2/07.